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王澍

2012年普利兹克建筑奖得主，中国美术学院建筑艺术学院院长。

富春山馆坐落于浙江省杭州市富阳区，由博物馆、美术馆、档案馆三馆组成，设计理念取自黄公望的《富春山居图》。建筑师王澍将中国山水画“三远法”应用在当代建筑中，从平地到坡地再到起伏的屋顶，在快速城市化的现实中探索现代人如何重返自然审美。在三联人文城市奖初评中，富春山馆成为“建筑设计奖”子奖项入围项目之一。

口述｜王澍

采写｜孙一丹

在设计富春山馆之前，我已经设计过很多美术馆、博物馆，对国内这些场馆的建设以及它们在城市中起的作用，开始有些质疑。当富阳的工作人员邀请我做一个能够体现《富春山居图》的建筑的时候，我就提出了一个问题：《富春山居图》实际上讲的是自然环境和村居的关系，山还在，水还在，自然环境还在，但是村居还在不在？

我决定先做一个全县的村居调研，再根据调研的情况决定是否做馆。于是，我和学生们走遍了县里290多个村子，最后得出结论，像《富春山居图》上画的那种中国传统的、和自然融为一体的村居，还剩下不到20个。由于富阳县靠近大城市，经济发展得比较早，传统村落基本上都已经拆光了。于是我们选中了文村，同时进行乡村改造和富春山馆的建设，并将二者的经验共享。

坐落于浙江省杭州市富春区的文村，是该县仅存的20个传统村落之一。为了探索自然环境和村居的关系，文村的改造与富春山馆的建设同时进行。

《富春山居图》这张画表现的其实是一个文人的乌托邦。画上有富阳美丽的山水，但建筑和人很少，而且都躲在树的后面，很多人甚至以为这张画里是没有人的。对今天的社会来说，它最核心的问题就是，我们还能不能体会到在自然山水之间生活的乐趣？那种面对自然的、中国人的生活审美还能不能回得来？

今天的博物馆、美术馆等，在城市中本应成为一个有精神归属感的文化场所，但这样的场所在当今是缺失的。所以我想设计一组建筑，能够让人有直接的浸入式的体验，体会到在天地之间、在山水之间生活是什么感觉。

黄公望是宋山水画的传承人，他把北宋的山水画，用元代的当代语言表现出来。参照《富春山居图》，富春山馆用的便是典型的宋代山水画的结构。首先，山是有主次的，富春山馆有三个建筑体，博物馆和美术馆是山水画里面的主山，旁边的档案馆是次山，山体中间隔了像山谷一样的空间。其次，山是有远近的。我们在生活中经常看到的景象是，要么近处水雾朦胧，要么远处的山只有笼统的剪影，然而在黄公望的画上，远山、近山一起被清楚地看到，这件事情在现实里是不可能发生的。

富春山馆的屋顶，由几座连绵起伏的山脊构成。(摄影：吕恒中)

于是，我在建筑里做了一个“远山”的结构，使得远山、近山在一个不远的距离同时被看到，这是典型的绘画结构。站在双曲面的屋顶，人处于双曲面的低点，屋顶的尺度、铺天盖地的石头、以及红色的回收材料等等把人包裹在一个环境里，感受是非常震撼的。这种设计更像是情景剧场，建筑提供了某种情景性的烘托和暗示，把山水的力量调动起来。富春山馆是中国建筑里面第一座自带远山的建筑，我用建筑把绘画的感觉表现出来了。

除了山水画里基础的远近主次等距离，我还细致地在建筑语言和空间设计上运用了黄公望“三远法”的独特画理。黄公望对山水画的理论很有心得，写过一篇《写山水诀》。传统中国山水画有“三远法”，即平远、深远、高远，而黄公望对“三远”里面的每一种远都有自己的看法。

首先是平远，黄公望写平远是从自己这里、近处开始，之后一层一层地向远处逐渐退去。这个理念不仅让我对绘画有了新的理解，它还解决了建筑里的一个大问题——在山水之间，4万平米体量的馆，从城市的观看方向，怎样才能感觉建筑不大，而且和山水很融合呢？

在这个建筑和人最接近的地方，主体的高度只有6米左右，人站在建筑前，整个体量是消失掉的。从建筑的入口附近，我顺势设计了一系列高台，从不高的地方就能登上屋顶，一层一层地往上走，而且很自然的、不需要很多楼梯或坡道，像爬山一样就能走上去。这一点是黄公望的平远法教给我的。

曲面的屋顶像是情景剧场，将人包裹在环境中。

如果想要看到建筑的全貌，就像看到山水画的全景一样，中国的绘画都有一个观看的地方，你从哪里看？黄公望的山水画跟北宋的山水画一脉相承，“正观山水”要有一个端正的观看的位置，就像一个人一样堂堂正正地面对你，你也要堂堂正正地面对他。于是我就在山下做了一个“观山厅”，即水边的带有双曲面屋顶的一座平房，从那儿能看到建筑的整体。如果我这个建筑是一大张山水画的话，观众坐在那看是最理想的位置和角度。

黄公望的第二远也很特别，不是“深远”，而是“阔远”。那是什么感觉？我隔着水看着对面的一座山，山横向展开，它超出了我的眼睛正常的观看范围，那种横向宽阔的感觉，是黄公望毕生绘画里一直在追求的。在富春山馆，我有意识地设置了观看的距离，通过对水的控制，使得建筑离人很近。在观山厅，人能直接感觉到山的磅礴的气势，但是用超广角的鱼眼也拍不下来，这是绘画和建筑才能做得到的。

站在山的最高处环顾四周，可以看得很远，这是黄公望的第三远“高远”。常规的“高远”是人站在一个垂直的峭壁之前朝上仰望，类似于范宽的《溪山行旅图》，但黄公望是站在山顶。于是在富春山馆这组建筑里，我从底层到屋顶设置了一系列共六个高台，在路径当中有意地控制人在不同高度、不同远近对建筑的认识，对中国画里面“远近高低”四字做了丰富的推演。人从平地走到屋顶，就体会到了真实的山的丰富性。

富春山馆设有一系列高台，可以顺着山势一层一层登上屋顶。（摄影：吕恒中）

“三远法”其实是一种路径，它能够使得人能真正体会到，山是什么？将《富春山居图》代入到这个建筑里，通过不同的观看方法，可以体会到山的感觉。富春山居的山有了，水在哪里？在画里，山和水之间是自然的连接，而今天富春江边是人工修的防洪大堤，山和水的交接处完全不存在了。让人直接能感受到水，入口的水景设计就很重要。于是从一进门的山脚区域开始，我设计了建筑和水面接触，一系列的公共空间都围绕着水展开。在富春山馆，我用了片段化的手法，把山和水怎样自然交接重新演绎了一遍。

山和水有了，最后“居”是什么？山顶上，我设计了两个方盒子一样的小亭子，里面有厕所、茶水间等，如果要在屋顶上搞大型的活动，它们可以提供服务设施。除了现实功能，它又是一个很哲学的观念。这么大的三个馆，美术馆、博物馆、档案馆，其实都只是一群山而已。只有屋顶上那两个小小的小盒子是建筑，其他都不是。

参照《富春山居图》的绘画理念建造富春山馆，其实我想解决的问题就是，在这个时代，当我们不得不因为功能的要求，建造体量庞大的现代建筑的时候，这样的建筑怎么能够和南方低山弱水的景象相和谐？建筑需要通过设计，提供一种条件，当大家站在屋顶上的时候，才会体会到在自然的山水之间生活的感受，才能真的重新看见自然。

富春山馆想把已经跟自然疏离的现代都市人通过建筑的语境，带回到对自然的兴趣和欣赏上。我认为建筑有能力从功利的现实当中，切割出一个不太一样的世界。即使人身处在真实的山水中时，也可能不会意识到周围的环境，但建筑提供了一个场景和平台，使得人对空间和山水的感受是很强烈的。这种方式就像邀请人们去参加一个既定世界的经验和意识，让他们去感受。

三馆之一的美术馆，内部空间也设置了高低起伏的内山。

想要做到这一点，建筑语言上就需要“邀请感”。不只是视觉造型上给人审美，更要让人的身体可以直接体验到、接触到、感知到，充分调动人的所有感官。比如当你闭上眼睛，会发现建筑里不同的地方，风吹过的感觉都不一样；用手去摸，会发现墙壁丰富的肌理；走路的时候，脚感特别丰富，一会儿是台阶，一会儿是坡道，台面一会儿是细腻的，一会儿是粗糙的；最低层将高度设计得较低，再一层层上去，让人可以没有压迫感地去参观…邀请感是通过一层一层的惊喜逐渐实现的。

除了建筑语言的设计，“邀请感”的核心其实是去主体、去中心的审美观。与突出自己、炫耀造型等所谓的标志性建筑不同，富春山馆是对周围山水的致敬。这是我一直坚持的观念，在中国人的文化意识里头，自然比我们做的事情更重要。黄公望的山水画用尊重的态度来画自然，用含蓄的方法表示对当时人间社会的不屑，我们把中国传统山水画的这种批判性放到现代建筑的语境里，核心思想就是对自然的尊重谦逊的态度。

在一个高度视觉化、标志性的社会里，富春山馆制造了一种反视觉、反标志性的建筑，把今天建筑学的基本观念全部给颠覆掉。在富春山馆拍照片是很难取景的，你到现场被感动得一塌糊涂，但就是拍不出来感受到的感觉，这是反视觉化的、故意为之的设计。为了把这个建筑隐藏在山水之间，临街的建筑只做了6米，刚一走进富春山馆的院落，很多人都意识不到这是一个高大上的美术馆、博物馆，还以为是个公园，自然而然地就走进去了。

作为一个公共空间，富春山馆的馆内外提供了多种路径，人顺着山势上去，可以正着走、侧着走、折线走，给人以选择如何感受这个空间。比如，你可以先进去看展览，一层一层地走上去，走到内部空间的最高处会出现连续的坡道，顺着坡道就会从建筑的最高台钻出屋顶，从第6层台开始，缓缓顺着山势，变换走楼梯、走坡道的走法，一层层走下去，就又走回了入口的水边。假如展览你已经看过了，到这儿来就是想上屋顶溜一圈，从外面也有一条独立的路线。

馆里的路径选择多样，有坡道、楼梯、以及顺山势而建的高台。

展览馆之外，建筑的外部空间如水景、屋顶等，都是对公众开放的空间。我设想了一系列居民可能在这里进行的公共活动，比如最底下的台可以做当地戏曲等小型的表演，中间大台上可以跳广场舞，最高处的屋顶可以搞小型的交响音乐会。它是一系列的可以发生各种公共空间事件的场所的设置。

场所设计是带有暗示性的，我一直期待着，想看看这些预想的事情会不会发生。第一年，大家还不知道该怎么用这个建筑，而今年夏天，当地人就组织了多场消夏纳凉的文艺晚会，开始使用。我把今天的人的大型公共生活引入到这个环境里，这是黄公望的画上所没有的、但我觉得今天该有的，也是我对《富春山居图》破题的地方。

现代语境里的富春山馆不只是空间，而是空间与公共事件的结合。馆建成之后，我在幕后推动了美术馆的第一个当代山水画的展览《山水宣言》，邀请了国内最前面的一批山水画家过来做展。建筑师应该让建筑在城市里头发挥尽可能大的作用，为未来可能发生的各种事件埋下伏笔，做出诱导，甚至需要给当地人做出示范，像这样一种新观念的空间如何应用，展览应该怎么做，相当于给了居民使用说明书。

王澍在富春山馆建成后推动了该馆第一次的山水画展览举办。

富阳不是传统意义上的农村，当地的文化传统是很浓厚的。这个地方黄公望呆过，还是郁达夫的故乡，喜欢写诗作画的人很多，文化活动也一直很丰富。我期望富春山馆不只是一个建筑，而是某种范式，影响到一个地区甚至整个城市和建筑文化的发展方向，让富阳当地山水画的传统文化再次发光。

建筑是带着社会文化认同和归属的属性的，这是建筑本身所具有的一种力量。我是谁？我从哪里来？这些基本问题是一个建筑要去表现和回答的。想要找到建筑的归属感，除了建筑师本身的建筑语言的引导外，挖掘当地的传统工艺，和当地工匠合作、碰撞也很重要。

建造富春山馆的同时，文村居民住宅的改造也在进行。我在文村调查时发现，一个普通农民家在护墙的墙角，会用金砖的空斗，中间再用最普通的块石来进行填充，某天房子塌了一角、老砖没有了，就用新烧的红砖又填充一部分。这些修修补补的填充，就像是某种浑然天成的闭环，特别美，又特别朴素。我从农村学来了这个语言，整个富春山馆的墙体铺排用了混合的材料，有当地的黑石头、鹅卵石、回收的青砖和最普通的红砖。这种多样性，是中国传统文化的关键。

在建筑语言上，最高难度的便是富春山馆的屋顶的材料砌筑。当时有两组工匠互相较劲，各砌一部分，比赛看谁砌得更接近于我想要的效果。然而，我想要的效果可能是一个特别了不起的画家才画得出来的感觉，但建筑材料是很真实的，不可能完全和画画一样操作，于是迟迟做不好。后来我想，工匠的思维需要一个具象的指引。有一天傍晚，我站在屋顶上，看见富春江边天上全是晚霞，想到屋顶的材料有一部分就是回收的七八十年代厂房的红颜色的机制瓦。于是我灵机一动跟他们讲，只要能够把晚霞的效果砌在屋顶上，就成功了。我教他们仔细地琢磨晚霞的方向、颜色以及形成的肌理，又过了三四天去看，他们就砌成了，真的把天上的感觉记在了屋顶上。

晚霞映衬下的富春山馆，屋顶的铺排灵感来源于晚霞的颜色和肌理。

这就是中国工匠在中国文化的浸染之中，建筑师正好点对了点子后，一下子产生的共鸣。如果让工匠自己做，他们永远都会按照土生的建筑语言，像以前农村的印花布一样制作均匀的图案和花纹，而不会出现山水画上的笔法的变化。我作为建筑师，在现场对他们进行反复的引导和刺激，传统工艺在与现代技术相互碰撞的过程中，产生了某种自下而上的变化。建筑不是由建筑师一个人做成的，而是由几千张手共同做成的，这是我想要的。

富春山馆展示了一个大型的这种城市的公共建筑物，怎么样真正和自然环境协调对话，怎么样和自己的文化传统产生某种创造性的继承关系，怎么样能够为这个时代的市民公共生活提供高质量的空间和更开放的可能性。

然而，在城市更新的大背景下，它跟整个城市的建设方向是唱反调的。富春山馆刚刚造好，大家都觉得美得像画一样，紧接着旁边就有一个巨大的商业房地产跟着做了起来，这个环境和意境一下子就变了。这是中国社会的现实，这个建筑处于新城中心最贵的地段，我们试图做出不同的示范，但追求经济短期利益的大趋势是很难扭转。这种想表现自然山水和人的关系的诗意，很难实现。

不过让我觉得欣慰的是，即使大家好像都已经淡忘了诗意，或者完全忘掉了自然和中国的传统，但很多人去了富春山馆这样的建筑之后，都有被打了一下的感觉，一下子被唤醒了。建筑在这一点上，是有它特殊的力量的；而且这种力量，不是通过造型美不美来传递，而是通过人们自己的体验感受到的。

（注：本文未单独署名图片来源于“业余建筑工作室”。）

三联人文城市奖是由《三联生活周刊》2020年首次发起主办的建筑/城市评奖。

中国城市化进入存量时代，正处在从量变到质变的节点上，城市必将与我们每个人的生活发生更加密切关系的关联。然而在当下，公众对于城市的公共性，以及在此基础之上的审美、功能、权力意识都相对薄弱。我们期望借此推动公众启蒙，激发公众参与，推动未来中国城市的社会价值与人文关怀。

2020三联人文城市奖的主题设定为“重建联结”，以回应在社交隔离之后，如何回到人与人的交往和关联。

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